青青河畔草

青青河畔草，郁郁園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。

　　此詩(shī)敘述的是一個(gè)生活片斷，大致描述如下：女主人公獨立樓頭，體態(tài)盈盈，如臨風(fēng)憑虛；她倚窗當軒，容光照人，皎皎有如輕云中的明月；她紅妝艷服，打扮得十分用心；她牙雕般的纖纖雙手，扶著(zhù)窗欞，在久久地引頸遠望：她望見(jiàn)了園林河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠方?！扒嗲嗪优喜?，綿綿思遠道；遠道欲何之，宿昔夢(mèng)見(jiàn)之”（《古詩(shī)》），原來(lái)她的目光，正隨著(zhù)草色，追蹤著(zhù)遠行人往日的足跡；她望見(jiàn)了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經(jīng)從這株樹(shù)上折枝相贈，希望柳絲兒，能“留”住遠行人的心兒。原來(lái)一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著(zhù)她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望；情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄。她，一個(gè)倡家女，好不容易掙脫了歡場(chǎng)淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過(guò)上正常的人的生活；然而造化竟如此弄人，她不禁在心中吶喊：“遠行的蕩子，為何還不歸來(lái)，這冰涼的空床，叫我如何獨守！”

　　此詩(shī)寫(xiě)的就是這樣一個(gè)重演過(guò)無(wú)數次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡章法、“秀才說(shuō)家常話(huà)”（謝榛語(yǔ)）式的平凡語(yǔ)言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見(jiàn)出不平凡的境界來(lái)，就是此詩(shī)——也是《古詩(shī)十九首》——那后人刻意雕鐫所不能到的精妙。

　　這首詩(shī)其實(shí)就是一首歌詞，是能夠歌唱的詩(shī)句，也是《古詩(shī)十九首》中唯一使用了第三人稱(chēng)敘說(shuō)的形式。

　　詩(shī)的結構看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實(shí)相映、正反相照之妙。詩(shī)境的中心當然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見(jiàn)，但詩(shī)人——他可能是偶然望見(jiàn)美人的局外人，也可能就是那位遠行的蕩子——代她設想，則自然由遠而近，從園外草色，收束到園內柳煙，更匯聚到一點(diǎn)，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發(fā)的悲聲才分外感人，也只是讀詩(shī)至此，方能進(jìn)一步悟到，開(kāi)首那充滿(mǎn)生命活力的草樹(shù)，早已抹上了少婦那夢(mèng)思般的哀愁。這也就是前人常說(shuō)的《十九首》之味外味。如以后代詩(shī)家的詩(shī)法分析，形成前后對照，首尾相應的結構。然而詩(shī)中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩(shī)人并不一定作如此巧妙營(yíng)構，他，只是為她設想，以她情思的開(kāi)展起伏為線(xiàn)索，一一寫(xiě)成，感情的自然曲折，形成了詩(shī)歌結構的自然曲折。

　　詩(shī)的語(yǔ)言并不經(jīng)奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個(gè)，但是貼切而又生動(dòng)。青青與郁郁，同是形容植物的生機暢茂，但青青重在色調，郁郁兼重意態(tài)，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之態(tài)的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態(tài)。盈盈、皎皎，都是寫(xiě)美人的風(fēng)姿，而盈盈重在體態(tài)，皎皎重在風(fēng)采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺(jué)，試先后互易一下，必會(huì )感到輕重失當。娥娥與纖纖同是寫(xiě)其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細部的刻劃，互易不得。六個(gè)疊字無(wú)一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫(huà)了樓上女盡善盡美的形象，這里當然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩(shī)人遠望或者懸想的的過(guò)程逐次映現的。也許正是因為順想象的層次自然展開(kāi)，才更幫助了當時(shí)尚屬草創(chuàng )的五言詩(shī)人詞匯用得如此貼切，不見(jiàn)雕琢之痕，如憑空營(yíng)構來(lái)位置辭藻，效果未必會(huì )如此好。這就是所謂“秀才說(shuō)家常話(huà)”。

　　六個(gè)疊字的音調也富于自然美，變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯綜，形成一片宮商，諧和動(dòng)聽(tīng)。當時(shí)聲律尚未發(fā)現，詩(shī)人只是依直覺(jué)發(fā)出了天籟之音，無(wú)怪乎南朝鐘嶸《詩(shī)品》要說(shuō)“蜂腰鶴膝，閭里已具”了。這種出于自然的調聲，使全詩(shī)音節在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細辨之，自可見(jiàn)與后來(lái)律調的區別。

　　六個(gè)疊詞聲、形、兩方面的結合，在疊詞的單調中賦予了一種豐富的錯落變化。這單調中的變化，正入神地傳達出了女主人公孤獨而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。

　　這位詩(shī)人不可能懂得個(gè)性化、典型化之類(lèi)的美學(xué)原理，但深情的遠望或懸想，情之所鐘，使他恰恰寫(xiě)出了女主人公的個(gè)性與典型意義。這是一位倡女，長(cháng)年的歌笑生涯，對音樂(lè )的敏感，使她特別易于受到陽(yáng)春美景中色彩與音響的撩拔、激動(dòng)。她不是唐代王昌齡《閨怨》詩(shī)中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開(kāi)始就是因為怕遲來(lái)的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅妝也不是為與春色爭美，而只是為了伊人，癡想著(zhù)他一回來(lái)，就能見(jiàn)到她最美的容姿。因此她一出場(chǎng)就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發(fā)出“空床難獨守”這一無(wú)聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是“悔教夫婿覓封侯”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無(wú)告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質(zhì)，形成極強烈的對比，具有震撼人心的力量。詩(shī)人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個(gè)性，也通過(guò)她顯示出在游宦成風(fēng)而希望渺茫的漢末，一代中下層婦女的悲劇命運。這就是個(gè)性化的典型性。

1、吳小如 等漢魏六朝詩(shī)鑒賞辭典上海：上海辭書(shū)出版社，1992：134-135